В 70-х и в начале 80-х годов в игре Танеева замечались черты эмоциональной скованности. Пресса указывала на некоторую «холодную объективность» («Санкт-петербургские ведомости» от 6 февраля 1876 г.) его игры, «отсутствие большой фантазии и рельефности» («Русские ведомости» от 7 ноября 1881 г.); сам Чайковский упрекал молодого Танеева в робости, недостаточной уверенности при выступлениях на концертной эстраде.
В эти годы творческий процесс заключался в постепенном освобождении от эмоциональной скованности, и работа над глубоко эмоциональной музыкой Чайковского была основным фактором, стимулировавшим этот процесс. Немалую роль в этом сыграло влияние на Танеева пианизма А. Рубинштейна, а также усиленная работа в оперном жанре в девяностые годы.
В 80-е годы Танеев сближается с А. Рубинштейном, он дважды выступил в концертах под управлением А. Рубинштейна, сыграв Второй концерт П. И. Чайковского и Четвёртый концерт Л. Бетховена. Отношения А. Рубинштейна к игре Танеева критик «Московских ведомостей» С. Флеров описал в несколько наивных, но взволнованных выражениях: «нужно было видеть, с какой доброй улыбкой сам «царь пианистов», стоя среди оркестра, побуждал г. Танеева выходить на вызовы, как тонко аккомпанировал этот оркестр под его управлением. Нельзя не поблагодарить г. Танеева за выбор и исполнение…» («Московские ведомости», 1881, № 314).
Известно, что игра А. Рубинштейна вызывала в Танееве восторг, преклонение и пытливый интерес. Делясь впечатлениями с Чайковским о рубинштейновских концертах, он писал, что «извлекает из наблюдения за его игрой много для себя поучительного» (П. И. Чайковский. С. И. Танеев. Письма, стр. 88). Вероятно, это касалось и некоторых отдельных сторон исполнительского мастерства: участие С. Танеева в составлении руководства А. Буховцева по педализации с примерами из исполнительской практики А. Рубинштейна показывает, что Танеев подметил и усвоил приёмы рубинтшейновской педализации. Однако, все эти технические моменты меркли перед необыкновенной силой общего эмоционального воздействия вдохновенного творчества А. Рубинштейна. Слушая этого великого артиста, Танеев начинал понимать основной недостаток собственного исполнения. Игра А. Рубинштейна толкнула на путь эмоционально-темпераментного исполнительского мышления, при котором направляющая сила мысли помогала полному и свободному выявлению эмоционального содержания музыки.
В 90-е годы исполнение Танеева достигло особенно яркого эмоционального накала. В ту пору А. Гольденвейзер писал о Танееве — исполнителе: «Мне случилось слышать много концертных выступлений Сергея Ивановича. Я слышал в его исполнении с оркестром до мажорный концерт Моцарта и его же ми-бемоль мажорный концерт для двух фортепиано (с Зилоти), каденцию для которого Танеев сам сочинил; Четвёртый и Пятый концерты Бетховена и его же «Фантазию» с хором; «Фантазию», Третий концерт и «Анданте и финал» Чайковского. С эстрады я слышал от Танеева мелкие пьесы Чайковского и Аренского. Первую и Вторую сюиту Аренского для двух фортепиано я слышал в его исполнении с Зилоти, Вторую, кроме того, несколько раз играл с ним публично сам. Из камерных сочинений я неоднократно слышал в исполнении Танеева Трио Чайковского, трио, квартет и квинтет самого Сергея Ивановича, а так же аккомпанементы его романсов и отрывок из «Орестеи». Кроме того, в доме Толстых в Москве и в Ясной Поляне я много от него слышал, например, сонаты Бетховена ре минор (соч. 31), соя. 101, соя. 109, «Davidsbundler» Шумана и др.»
Продолжение: Сергей Иванович Танеев. Глава I. Танеев — пианист. Часть V. Разносторонняя фигура. Танеев-исполнитель.