Танеев тщательно и длительно проходил каждую пьесу с учеником в классе. Серьёзное осмысление содержания, стиля, закономерности музыкального языка сочинения требовали значительного времени. В этом Танеев развивал традиции Н. Г. Рубинштейна. Как на концертной эстраде, так и в фортепианных классах Московской консерватории Танеев бал единственным прямым продолжателем своего великого учителя. Непосредственно после смерти Николая Григорьевича и в результате полной смены состава профессоров старшего отделения Танеев был среди последних не только единственным учеником Н. Г. Рубинштейна, но и единственным представителем московской пианистической школы.

Сходство в организации учебной работы между Н. Г. Рубинштейном и Танеевым можно отметить в некоторых определённых моментах. Так нередко ученики проходили одно и то же произведение. Это, вероятно, расширяло художественный кругозор учащихся и, главное, побуждало их к творческому соревнованию. С особой ответственностью Танеев, как и его учитель, подходил к показу на закрытых и открытых вечерах. Как в своё время юный Танеев выступал сравнительно реже других учеников, так и теперь его воспитанники демонстрировали результаты своих занятий нечасто, но, как правило, крупными работами. Впрочем, наиболее продвинутые и талантливые учащиеся выступали чаще. Например, А. Н. Корещенко в 1886 году играл 24 января сюиту f-moll Генделя, 4 марта Фантазию op.80 Бетховена (под управлением Танеева) и 15 мая — Фантазию c-moll Моцарта. Так же как и Н. Г. Рубинштейн, Танеев не создал методических пособий для пианистов, но проявил большую заинтересованность в создании работ двух авторов — А. Н. Буховцева и Я. В. Вейнберга.

Александр Николаевич Буховцев, ученик А. И. Дюбюка, позже учившийся в Московской консерватории по классу Н. Г. Рубинштейна одновременно с Танеевым, интересно и целеустремлённо работал в области фортепианной педагогики. Выпущенные им в 1883 году «Записки по элементарной фортепиано педагогике» были одними из первых русских учебников по методике обучения игре на фортепиано.

Уделяя особое внимание развитию навыков самостоятельной работы пианиста, Буховцев считает необходимым здесь же помещать сведения теоретического характера. Анализ «склада композиции» был неизменным требованием Н. Г. Рубинштейна; этот метод был в дальнейшем развит также С. И. Танеевым.

В своих трудах Буховцев обобщал артистический и педагогический опыт братьев Рубинштейнов. «Ещё будучи учеником Н. Г. Рубинштейна, — пишет Буховцев, — я имел обыкновение записывать объяснения, дававшиеся Н. Г. в классе, и оттенки, указывающиеся им в разучиваемых пьесах». Такие отметки Александр Никитич производил и в концертном зале, где также записывал оттенки за игрою Н. Г. и А. Г. Рубинштейнов.

Буховцев формулирует различия в художественном облике братьев Рубинштейнов, подчёркивая аналитическое начало в игре Николая Григорьевича, уравновешенность в ней эмоционального и рационального. Описывая способ звукоизвлечения, характер звука, педализацию Н. Г. Рубинштейна, Буховцев приводит примеры приёмов «фразировки и нюансировки, резко характеризовавших игру Н. Г., – приёмов, с помощью которых он раскрывал перед слушателями так сказать внешнее содержание фортепианного сочинения (его форму, мелодическое и гармоническое построение, ритмические особенности, модуляционный план, всю техническую структуру сочинения и т. п.)» (Буховцев А. Н. Объяснительный текст…, с. 5). Это очень важное наблюдение. Только не очень оправданным кажется то, что Буховцев считает особенности языка музыкального произведения «внешними». Ведь ясно, что именно в особенностях мелодики, гармонии, формы и т. д. и только в них (как единстве многих компонентов) как раз и выявляется содержание сочинения. Думается, что такая, как мы её условно назвали, «непрограммность» исполнительства является одной из черт московской школы, идя от Рубинштейна Н. Г. к Танееву и дальше.