Эта большая по объёму и значению часть деятельности Танеева начиналась ещё в годы консерваторской учёбы, когда на необходимость серьёзного изучения классиков обратил его внимание Н. Рубинштейн. Именно под его руководством Танеев выучил фантазию c-moll, концерты C-dur и d-moll Моцарта, сонаты соч. 57 f-moll и соч. 31 Es-dur и четвёртый концерт Бетховена. К перечисленным сочинениям впоследствии прибавился ряд других: вариации «Ah, vous dirais — je, maman», концерт для двух роялей C-dur Моцарта, Пятый концерт, фантазия для фортепиано, хора и оркестра и большинство сонат Бетховена. Танеев исполнял также Крейцерову сонату (с Л. Ауэром, Г. Венявским, А. Сенкра), трио B-dur, трио c-moll и другие камерные сочинения Бетховена.

Современники считали одним из значительных творческих достижений Танеева исполнение Четвёртого концерта Бетховена. Чайковский так же высоко оценил трактовку Танеевым концерта и советовал дебютировать за границей с этим произведением. В 1908 году в одной из рецензий исполнение Танеева названо: «идеально проникновенным осуществлением этого шедевра, какого нельзя было себе представить в руках кого-либо из современных пианистов» (Газета «Утро» (Харьков) от 9 марта 1908 г., № 385).

Интерес к классике, конечно же, не был для русских пианистов явлением новым. Танеев продолжил здесь традиции пианистов сороковых-шестидесятых годов. Следует отметить другое: Танеев развивал эти идеи в новых, неблагоприятных условиях, сложившихся в исполнительском искусстве в конце XIX и начале XX века.

Как раз в это время традиции великих интерпретаторов Бетховена — Ф. Листа и А. Рубинштейна — мельчали. Многие пианисты «приспосабливали» Бетховена к своей индивидуальности, допускали отклонения и вольности в интерпретации. Распространился, как писал А. Рубинштейн, «индивидуальный взгляд на понимание и на характер исполнения произведений классиков», при котором «практическая цель — исполнение сочинений в духе их авторов — оставлена совершенно без внимания» (Из письма А. Рубинштейна к издателю Б. Зенфу от 7 марта 1883 г. А. Г. Рубинштейн. Избранные письма, М., 1954, с.82 – 83).

Другие исполнители впадали в противоположную крайность, провозглашая требование «объективного» исполнения. Такое исполнение очень скоро обнаружило формальный характер изучения материала, т. к. «объективисты» не вносили в исполнение произведения ничего своего. Мёртвым холодом веяло от их безучастной игры. Когда в России в начале XX века дал цикл бетховенских концертов пианист подобного типа — М. Пауэр, пресса указала, что музыка Бетховена в его исполнении представилась древностью, не имеющей никакого интереса для современности. Б. Асафьев писал: «Мещане XX столетия не могли вообразить, что «люди в париках» могли быть страстными, жадными до жизни и любви рассудочный, холодный стиль исполнения, навязанный Моцарту музыкальными «академиками XIX в.», почти убил эту жизнерадостную музыку» (Б. Асафьев. Интонация, с. 65). Увлекаясь внешними техническими достижениями, показной виртуозностью, многие пианисты вовсе исключали Моцарта из своего репертуара.

Иная тенденция крепла в тот же период в среде русских передовых исполнителей, найдя особенно последовательное выражение в игре С. И. Танеева. Смысл этой идеи сформулировал в 1899 году ученик В. Сафонова пианист и теоретик исполнительского искусства М. Курбатов. «Идеальное исполнение — это серьёзно продуманная и глубоко прочувствованная мысль композитора, усвоенная до того, что она сделалась личным достоянием исполнителя. Идеальное исполнение требует безусловной искренности душевных движений и настроений, указанных композитором. Только в этом случае звуки становятся живыми и производят глубокое впечатление. Но сколько продумать, сколько прочувствовать должен исполнитель, чтобы почувствовать за собой право передавать художественные намерения композитора слушателям, как свои собственные!» (М. Курбатов. Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано. М., 1899).