Вообще динамика, как средство достижения цельности исполнения играет у Танеева главенствующую роль. И когда работал сам или слушал других пианистов, он ни на мгновенье не упускает из виду этой стороны.
Когда в 1912 года К. Игумнов, играя Первый концерт Чайковского, под влиянием исполнения Зилоти изменил в одном эпизоде оттенок с fff на piano, Танеев в специальном письме обратил внимание исполнителя на то, что этот оттенок разрывал цельность большой линии. Он писал: «Намерение автора совершенно ясно: та высшая степень энергии, которую проявляет пианист, вступая с этой фразою, сообщает им оркестру, который мало-помалу от p переходит к f, и тогда пианист, достигнув своей цели, умолкает, и отдел этот заканчивается одним оркестром» (Цит. Письмо С. Танеева к К. Игумнову. «Советская музыка», 1949, № 1, стр. 88-89).
Танеев протестует и против расслабляющего piano и diminuendo, вместо авторского forte, в том месте первой части концерта, где оркестр и фортепиано поочередно исполняют одну и ту же фразу; он требовал решительного ff в кульминационной фразе в до миноре перед вступлением заключительной партии.
Рассматривая ремарки Сергея Ивановича, можно обратить внимание, на то, что исполнитель очень чуток к гармоническим особенностям строения музыкальной ткани. Об этом свидетельствует его значительная часть ремарок связанная с выявлением модуляций. Например, в третьей вариации трио он специально подчеркивает модуляцию из gis-moll в E-dur: начало модуляции играет subito piano и без педали, затем делает crescendo, а в конце модуляции подчеркивает доминанту ми мажора (перед тоникой) педалью и опять-таки внезапным piano.
Танеев в произведении очень ясно формулирует общий эмоциональный характер исполнения. В своих сочинениях даёт не только темповые, но и образные характеристики, например, Allegro vivace e con fuoco, Allegro mesto, Allegro patetico, Moderato temperamente и т. д. Своим ученикам на лекциях Танеев также всегда указывает на необходимость и важность словесных пояснений образности исполнения. Сухие темповые ремарки, по его мнению, способствуют механической игре, в то время как образные обозначения создают известное эмоциональное настроение. Драматично, решительно, патетично, с жаром, горячо, воодушевленно, с волнением, бурно — эти ремарки неоднократно встречаются в сочинениях Сергея Ивановича, свидетельствуя о его стремлении достигнуть яркости исполнения. Он тщательно определял характер произнесения каждой мелодии. Исполнению Танеева неизменно были присущи ясность, рельефность, отчетливость интонации.
В то же время он целым рядом исполнительских штрихов стремится достигнуть единства, цельности, законченности исполнения. Большие «сквозные» штрихи динамики, тщательное соблюдение постепенности длинных линий нарастаний и спадов, забота о яркости кульминаций, а также меткие образные определения способствуют этой цельности и законченности.
В 1908 году после исполнения Танеевым Четвёртого концерта Бетховена один из критиков писал: «Поразительно, как у С. И. Танеева совершенно не замечаешь того, что неизбежно выдвигается у концертирующих, даже первоклассных виртуозов самого техничного процесса передачи» (Риголетто. Музыкальные беседы «Утро» (Харьков) от 9 марта 1908 г. № 385).
Столь полное подчинение техники художественному образу было результатом высокого технического мастерства пианиста, достигнутого путем многолетней рациональной работы.
Продолжение: Сергей Иванович Танеев. Глава I. Танеев — пианист. Часть VII. Характерные особенности техники Танеева