Для того чтобы создать такое количество разноплановых образов, суметь найти в каждом и смешное, и жалкое, дать не только внешний шаржированный портрет, но и заглянуть в его душу — нужно было обладать истинным даром музыкального драматурга.

Владея всеми приёмами вокального и инструментального письма, композитор пользуется ими чрезвычайно находчиво и часто по принципу контраста, чтобы достичь комического эффекта. При этом материалом для музыкально-сценического пародирования у него нередко служат типичные штампы оперы-сериа, например патетический речитатив или некоторые оркестровые приемы.

Основой музыкальной лексики комических опер Пашкевича служит прежде всего песенно-танцевальный городской фольклор, то есть музыка того самого третьего сословия, которое и является героем его сочинений. Остроумными находками пронизана речитативная сфера, которая, как всегда в комических операх, особенно развита. Тонкими, умелыми интонационными и ритмическими штрихами рисуются движения и общий характеристический облик того или иного действующего лица.

Исследователями отмечается, что при внешней непосредственной изобразительности конкретных персонажей в конкретных ситуациях, В. А. Пашкевич поднимается и до серьезных социальных обобщений. Так, упоминавшийся выше Лукьян из «Несчастия от кареты», будучи закованным в цепи для отдачи в рекруты, исполняет арию «Среди надежды и боязни колеблюсь и мятусь», значение которой выходит за рамки данного действия. Написанная в стиле героически-благородных арий оперы-сериа, она открывает и героически-благородную душу крепостного человека. Позиция композитора, характеризующего своего героя в духе просветительских воззрений, — очевидна.

Первые комические оперы Пашкевича пользовались большой популярностью и исполнялись во многих городах России. Однако репутация законодателя российского оперно-комического стиля обернулась для него и несколько менее приятной стороной из-за его зависимого положения при дворе. Решив использовать популярность и силу воздействия российской комической оперы, Екатерина задумала сама писать либретто опер в псевдонародном духе своей «Всякой всячины» и проводить через них свои патриархально-примиренческие идеи. Пашкевичу как апробированному и любимому в стране автору было предложено писать к ним музыку, и, со своей стороны, он постарался сделать их в музыкальном отношении незаурядными, введя в них красочные музыкально-фольклорные сцены, интересные оркестровые находки. Одна из этих опер — «Февей», другая — «Федул с детьми», написанная в соавторстве с капельмейстером В. Мартин-и-Солером, и третья — не столько опера, сколько музыка к пьесе Екатерины II «Начальное управление Олега», написанная совместно с Дж. Сарти и К. Каннобио. Но все эти опусы появились уже в конце 1780-х — начале 1790-х годов и вообще для развития русской музыкальной культуры практического значения не имели.

Оперное творчество В. Пашкевича пришлось на то время, когда первенствующее значение композитора этого жанра становилось для современников все более очевидным. Автором оперы всё чаще стал называться уже не драматург, а композитор. Немалую роль в этом сыграли оперы В. Пашкевича, достойное основание русского музыкально-сценического искусства.

Судьба самого Пашкевича после создания им последней своей оперы сложилась трудно. Неизвестно, почему его активная и часто поощряемая денежными вознаграждениями деятельность в Дирекции императорских театров прекратилась, и он вновь оказался в штате Придворной певческой капеллы (в архивном документе дословно сказано: «А находящимся при певческой капеллии в музыкантской должности производится от придворной конторы большому певчему Василию Пашкевичу жалованья по 200. Порционных по 100. Да хлеба по 15 пудов в год...).