Четырехчастная композиция концерта масштабна и непроста по драматургии, как и подобает образцу развитого барочного стиля. Но ни на миг не ослабевает внимание слушателя, поглощённое богатым полифоническим переплетением голосов и яркими контрастами динамических красок. Могучим протестом против зла и несправедливости звучит финал концерта на текст: «Да постыдятся и исчезнут оклеветающии душу мою». Его напористая токкатная инструментальная тема, кстати, выросшая из первоначальной темы концерта, остается в слуховой и эмоциональной памяти как образ или символ несломленного человеческого достоинства.
С точки зрения исторической огромная заслуга Березовского состоит в том, что он соединил в своем хоровом творчестве современный опыт западноевропейской музыкальной культуры с прочными национальными традициями хорового искусства. Именно такое сочетание русского национального с общеевропейским было и впоследствии тем прогрессивным условием, на котором в следующем веке выросло искусство М. И. Глинки и П. И. Чайковского. Но если у Глинки и Чайковского оно реализовалось в высших жанрах оперной и симфонической музыки, почву для которых подготовил XVIII век, то в самом XVIII веке такой качественный скачок мог произойти только в том жанре, который уже имел свои традиции. А таким тогда был только хоровой.
Как бы выводя формулу величия Глинки, исследователь, критик и писатель В. Ф. Одоевский сказал, что Глинка возвысил народный напев до трагедии. Он имел в виду создание высокого жанра оперной трагедии на национальный сюжет и с опорой на русскую народную песню.
Эту формулу можно с полным основанием распространить и на М. Березовского, имея в виду, что единственным высоким жанром России его времени был хоровой концерт.
Контраст между стилем Березовского и стилем партесных концертов по своей разительности не уступает контрасту между партесным концертом и ранними формами русского многоголосия. Березовский совершил этот скачок своим творчеством в течение нескольких лет в середине 1760-х годов. И его современники это, конечно же, понимали. Иначе вряд ли Березовский оказался бы среди первых российских музыкантов, которых посылали учиться или совершенствоваться за границу.
Но если вернёмся к биографии композитора, то увидим, что в живой реальности судьба художника тесно переплеталась со многими, казалось бы, далекими от него событиями.
***
В апреле 1769 года лифляндскую границу пересек... «курьером Максим Березовский», направлявшийся в Вену к полномочному министру князю Дмитрию Голицыну. Осенью того же года российский камер-музыкант Максим Березовский обосновался в Болонье (в одно время с Моцартом и Мысливечком), где он успешно занимался контрапунктом с выдающимся музыкантом-теоретиком своего времени - падре Мартини.
При том, что нет сведений об отчетах, которые присылали из Италии Березовский и другие «пенсионеры», как называли ездивших учиться в «чужие край» на казенные средства, обнаружено все же немало документов об их пребывании за границей. В основном это переписка Елагина, постоянно интересовавшегося своими подопечными с их учителями и посланником России в Венеции маркизом Маруцци. Так, из опубликованной в 1963 году в Болонье переписки Елагина с Мартини мы узнаём, что 12 февраля 1770 года Елагин выражал надежду, что под руководством выдающегося ученого молодой музыкант Березовский достигнет больших успехов. В своем ответном письме от 24 апреля того же года Дж. Б. Мартини отметил незаурядное дарование и прилежание молодого композитора.