Кто не слыхал сам, тот не может себе представить, насколько богата и помпезна такая церковная музыка в исполнении многочисленного, обученного, отборного хора. Свидетельство знаменитого Галуппи красноречивее всяких похвал...» (Штелин Я. Известия о музыке в России, с. 60)
Что же представлял собой и как возник этот новый хоровой стиль, который пришел на смену партесному? Чем он так привлек современников, что в течение нескольких лет привился не только при дворе, но во многих городах страны, причем как в церквах, так и в небольших кружках любителей музыки из разночинной молодежи?
В нем, вероятно, не было бы того обаяния новизны и моды, если бы его формирование происходило исподволь и постепенно внутри партесного стиля. Ведь и партесный, и новый стиль 1760-х годов принадлежат одному жанру — хоровому, предназначенному для одних и тех же форм музыкальной жизни — полудуховной-полусветской. Наконец, основным его исполнителем был один и тот же коллектив — придворный хор. Почему он возник вдруг, после стольких лет явной устарелости, закостенелости партесного пения, которое при всём своём обновлении в петровское время все-таки в основе своей принадлежало XVII веку? Почему вся новая звуковая реальность елизаветинской поры с ее итальянской оперой, менуэтами и песнями никак не затронула хоровое пение, хотя певчие, казалось бы, не были от всего изолированы и умели совсем неплохо исполнять итальянские арии?
И на этот вопрос помог ответить Штелин, вскользь обмолвившись, что Елизавета, сама будучи знатоком и исполнительницей партесных сочинений, не допускала в церковные композиции проникновения нового итальянского стиля, «столь любимого ею в другой музыке». Можно только глубоко сожалеть, что в середине XVIII века, когда церковь не имела никакого влияния на придворное искусство, в том числе и на его духовно-ритуальную сферу, гнёт её вековых запретов и боязни «ереси» и «язычества» продолжал действовать через предрассудки и ханжество императрицы. В этом смысле Екатерина II, безразличная к музыке, явилась невольной освободительницей российских мастеров в их творческих поисках. Вот почему в начале 1760-х годов прорвалось долго сдерживавшееся стремление авторов хоровой музыки к обновлению её стиля живыми и красивыми интонациями, которые бы тронули и согрели сердца современников и приносили бы им эстетическую радость.
Своё стремление к обновлению концерта российские мастера воплощали по-разному. Для этого мало было чисто хорового, партесного профессионализма и знакомства с новой популярной музыкой. Нужно было серьёзное образование в системе современной западноевропейской музыки. А его-то на первых порах и не хватало. Сохранились отдельные опыты провинциальных, по-видимому, ярославских, мастеров, где видны их искренние, но наивные попытки ввести в хоровой стиль приемы современной им инструментальной музыки.
Столичные мастера, в том числе и Березовский, были в лучшем положении. Они могли учиться у иностранных музыкантов, которых в Петербурге было немало. Сам Березовский, как предполагают, учился у одного из придворных итальянских капельмейстеров Ф. Цоплиса.
Кто из музыкантов и какой вклад внес в формирование нового стиля, неизвестно. Но то, что среди них не было равных Березовскому, совершенно очевидно. Его безупречное мастерство было подчинено художественным образам исключительной силы.