Впервые оркестровый концерт появился в форме concerto grosso барокко, где группа солистов ("концертино") состязалась с основным оркестром ("рипиено"). У Корелли concerto grosso состоит из 5-6 частей, в концертино играют две скрипки и виолончель; эту традицию продолжает Гендель.
Еще дальше шагнул Бах, для которого сущность концерта заключалась в соперничестве не столько инструментов, сколько тембров: не случайно он назвал одну из клависинных пьес, где друг другу противостоят неодинакове звучания двух клавиатур инструмента - Итальянским концертом.
Состав Бранденбургских концертов: 1. скрипка - 3 гобоя - фагота - 2 валторны -смычковые - continuo, скрипка - флейта - гобой - труба - смычковые - continuo смычковые и continuo скрипка - 2 флейты - смычковые - continuo скрипка - флейта - клавесин - смычковые - continuo смычковый оркестр (без скрипок) и continuo.
Переходный период от контрапунктической манеры трактовки оркестровых инструментов, лучше всего известной по произведениям Баха и Генделя, к началу современной оркестровки, практиковавшейся Гайдном и Моцартом, не был ограничен несколькими годами в середине XVIII века. Хотя перемена стиля произошла приблизительно в середине XVIII столетия, было бы более правильным утверждать, что переходный период занял почти целое столетие.
В Италии в первой четверти XVIII века Алессандро Скарлатти сделал первые робкие шаги, которые повели к современной оркестровке. Его итальянские приемники являются представителями относительного застоя в этом отношении. Внезапный сдвиг, произведенный во Франции и Рамо, только отчасти соединил мостом берега пролива, который в Германии и Австрии был более полно представлен цепью композиторов, в которой Кайзер, Телеман, оба Грауна, Хассе, Вагензайль и К. Ф. Э. Бах были крепкими звеньями. Глюк, связанный с Веной и Парижем, представляет важное звено в самом конце цепи этого прогресса, а в его зрелых произведениях, написанных для парижской оперы приблизительно между 1770-1780 годами, переходный период отражается не в процессе его движения вперед, а как вполне уже завершившийся.
Особая звуковая краска духовых инструментов стала применяться в более коротких музыкальных построениях. Результаты перехода к индивидуальным партиям могут быть резюмированы так: партии флейты стремятся повыситься и при дублировании гобоев они всегда играют октавой выше. Партии гобоя и фагота становятся менее цветистыми и подвижными и имеют больше выдержанных нот, чем струнные. Они выигрывают в индивидуальности и приобретают способность быть использованными вместе как гармонические инструменты даже более чем кларнеты и фаготы в оркестровке XIX века.